Ćwiczenie instrumentalne

 Jeżeli w pełni opanowaliśmy wykonywanie tych formuł podstawowych, zastosowanie ich do wymagań tekstu muzycznego będzie przebiegać w sposób bezpośredni, z natychmiastowym skutkiem i najzupełniej jednoznacznie. I tak, na przykład, jeśli jakiś fragment muzyczny domaga się ruchu rotacyjnego, będziemy w stanie nie tylko to stwierdzić, ale także tego dokonać (nie wystarczy tu sama wiedza o tym, jak czegoś dokonać — trzeba jeszcze umieć to zrealizować). Obserwując dany fragment utworu, kojarzymy go w myśli z jego rozwiązaniem technicznym, wyobrażając sobie odpowiednie ruchy i gesty; cała ta sekwencja — zapis muzyczny — rozwiązanie techniczne w postaci odpowiednich formuł technicznych oraz — wyobrażenie gestów, może następować w sposób niemal zupełnie automatyczny. Jesteśmy w stanie wyobrazić sobie doskonale jakiś gest bez konieczności wykonywania go w rzeczywistości na fortepianie; przy pewnej dozie wytrwałości będziemy mogli przekonać się, iż ćwiczenie i opanowanie tą drogą utworu jest dla nas całkowicie osiągalne. A co więcej, ćwicząc w myśli, bez instrumentu, nie bierzemy nigdy fałszywych nut, nie pomijamy innych, nie gramy w sposób mechaniczny, a także — nie tracimy czasu i energii na próżno. Czego przy tym najbardziej potrzebujemy — to intensywnej koncentracji i uwagi wymagającej wysiłku umysłowego, ale przynoszącej w zamian szybkie i trwałe rezultaty. Kiedy uczymy się utworu w myśli, nasz umysł z łatwością rejestruje wszystkie te natychmiastowe, bezpośrednie skojarzenia widzialnego obrazu partytury z odpowiadającymi mu czynnościami ruchowymi, w następstwie czego ich późniejsze odtworzenie na fortepianie okaże się zupełnie proste i przebiegać będzie bez zakłóceń.
Technikę uczenia się w myśli można rozwijać do najwyższego stopnia. To prawda, że metoda ta wymaga, szczególnie na początku, dużego wysiłku umysłowego, lecz już po krótkim czasie możliwe jest uzyskanie na tej drodze spektakularnych wyników. Nie należy oczywiście zaniedbywać fortepianu na rzecz sposobu uczenia się wyłącznie mentalnego, ale łącząc ze sobą obydwie metody — tradycyjną i opartą na pracy wyobraźni — będziemy w stanie ogarnąć i przyswoić sobie więcej dzieł repertuaru pianistycznego w znacznie krótszym czasie i w sposób znacznie bardziej trwały. A zatem idealnym kierunkiem metodycznym ćwiczenia jest połączenie praktyki instrumentalnej z pracą wyobraźni. W czasie tournee koncertowego pianista jest bardzo często pozbawiony dostępu do fortepianu i wtedy sposób ćwiczenia mentalnego okazuje się dla niego jedynym ratunkiem. Niewątpliwie — śpiewacy, skrzypkowie i fleciści są w szczęśliwszym położeniu od nas, pianistów, mogąc swój instrument zawsze wozić ze sobą, lecz i oni wiele mogą skorzystać, stosując metodę ćwiczenia opartą na pracy wyobraźni.

Krytyczna świadomość potrzebna jest tylko w przypadku konieczności przyswojenia sobie nowych nawyków albo wyeliminowania złych, stanowiąc część właściwego procesu uczenia się (lub oduczania się); nie bierze ona udziału w swobodnym i nieświadomym przepływie działań wykonywanych automatycznie. Odpowiednio ugruntowana i zautomatyzowana technika staje się domeną podświadomości i nieświadomości — i tak właśnie być powinno. Dysponując dobrą techniką, używamy jej po prostu i nie musimy już więcej jej „ćwiczyć”. Podobnie nauczywszy się chodzić, jeździć na rowerze, pisać czy mówić, nie potrzebujemy tych automatycznych umiejętności praktykować dla nich samych: ograniczamy się do stosowania ich w możliwie najlepszy sposób w naszym codziennym życiu. Tylko wtedy, gdy któraś z nich zaczyna szwankować, staramy się, w sposób świadomy skorygować jej funkcjonowanie.
Sekwencja wydarzeń przedstawia się zatem następująco: opanowawszy umiejętność gry na fortepianie, pozostawiamy podświadomości i nieświadomości troskę o wytworzenie i dostarczenie nam odpowiednich automatyzmów, potrzebnych do wykonania znanych nam formuł technicznych, w służbie spontanicznej i kreatywnej improwizacji. Świadomość powinna pomagać nam w uzyskiwaniu dostępu do wiedzy technicznej  i opanowaniu nowego repertuaru. Jej zadaniem jest również odświeżanie w naszej pamięci, kontrolowanie i doskonalenie repertuaru już przyswojonego, jak też znanych nam już formuł technicznych, a wszystko to powinno odbywać się w przenikliwym świetle reflektora naszej uwagi.

Ćwiczenie w tempie wolnym jest bardzo pożyteczne, gdyż pozwala nam na wykonywanie poszczególnych ruchów we wszystkich szczegółach, z absolutną dokładnością i bez wysiłku. Niemniej jednak, konieczne jest tu słowo przestrogi. Polecamy wolne ćwiczenie dlatego, że nasz umysł potrzebuje określonego czasu na to, żeby wprowadzić w działanie cały mechanizm wykonawczy i jednocześnie móc skutecznie kontrolować wszystkie jego ruchy. Kiedy mamy do nauczenia jakiś nowy i trudny fragment, wymaga to pewnego czasu, przy czym musimy niekiedy dłużej zajmować się jakąś grupą nut albo tylko jedną z nich. Z kolei wykonanie innych może nie nastręczać żadnych trudności, i co za tym idzie — wymaga o wiele mniej czasu. Ćwiczenie w wolnym tempie nie jest celem samym w sobie, lecz ma nam zapewnić odpowiednią kontrolę świadomości nad wykonywanymi ruchami. Dlatego, jeśli jesteśmy w stanie całkowicie zapanować nad łatwiejszym, nie wymagającym dodatkowego czasu pasażem, możemy go wykonywać szybciej od pozostałych. Powinno się przeznaczać dla każdego fragmentu, dla każdej poszczególnej nuty taką ilość czasu, jaka jest niezbędnie konieczna. Nie ma potrzeby ćwiczyć wszystkiego tylko i wyłącznie w jednym i niezmiennie wolnym tempie jedynie dlatego, że tak właśnie rozpoczynaliśmy grać na początku; byłoby to równoznaczne ze stratą czasu. Musimy tu wyrazić opinię, która może zabrzmieć nieco ryzykownie, że powinno się ćwiczyć tak szybko, jak tylko jest to możliwe; należy przez to rozumieć — na tyle szybko, na ile możliwa jest przy tym pełna kontrola wykonywanych ruchów. Pogląd ten jest zatem słuszny, ponieważ naszym celem jest osiągnięcie świadomości i panowania nad wykonywanymi przez nas czynnościami. Spełniając te warunki będziemy potrzebowali coraz mniej powtórzeń tych samych fragmentów i coraz krótszego czasu na to, żeby móc je grać nie tylko prawidłowo, ale także coraz szybciej. Niezmiernie ważną rzeczą jest przy tym nie przekraczać nigdy granic tempa, w którym jesteśmy w stanie sprawować całkowitą kontrolę nad wykonywanym fragmentem muzyki. Natomiast stopień koncentracji naszej uwagi jest kwestią dyscypliny wewnętrznej, którą powinniśmy nieustannie w sobie rozwijać.

W ćwiczeniu wolnym na każdą nutę należy przeznaczyć tle czasu (lecz ani mniej, ani więcej), ile potrzeba do opanowania skali trudności danego fragmentu: będziemy zmuszeni w takich okolicznościach do ciągłych zmian tempa. Tego rodzaju nierówności tempa w ćwiczeniu są czymś krańcowo odmiennym od praktyki ćwiczenia mechanicznego, gdzie biedna ofiara fortepianu powtarza wszystkie miejsca — trudne i łatwe z tą samą mechaniczną regularnością. Nie znaczy to, iż proponuję tutaj wykonanie nierytmiczne, lecz z drugiej strony, najbardziej pożądaną cechą inteligentnego sposobu ćwiczenia jest umiejętność doboru właściwego tempa, w zależności od stopnia napotykanych trudności. Ćwiczenie mechaniczne można przyrównać do będącej w ruchu taśmy montażowej, która przesuwa się z jednakową szybkością bez względu na typ operacji dokonywanych na różnych stanowiskach i gdzie dla prostych zabiegów przeznacza się zbyt wiele czasu, a dla bardziej złożonych — za mało.

Dość powszechnie stosowaną metodą ćwiczenia jest powtarzanie jakiego fragmentu według różnych formuł rytmicznych. Nie jest to dobra metoda; posługiwanie się formułą rytmiczną zamienia ćwiczenie w czynność mechaniczną, a w przypadku stosowania rytmów punktowanych krótsze nuty zazwyczaj nie są kontrolowane w stopniu dostatecznym ani pod względem dynamicznym, ani rytmicznym. Lepiej jest uczyć się tekstu w takiej postaci, w jakiej został napisany przez kompozytora i przyswajać go sobie w takiej postaci, w jakiej go pragniemy utrwalić w naszej pamięci.

Czy istnieje metoda idealna ćwiczenia? Jeżeli potrafimy wybrać właściwy rodzaj ruchu (gestu) i będziemy wiedzieli, jak go wykonywać, jeżeli skoncentrujemy całą naszą uwagę na powtarzaniu go dokładnie w ten sam sposób określoną ilość razy, osiągniemy nasz cel w bardzo krótkim czasie. Kontynuując wcześniejszą analogię z płytą gramofonową, zarejestrowane w ten sposób „nagranie” wypadnie idealnie; nie dojdzie do najmniejszych wątpliwości ani rozbieżności w wyborze właściwego rowka (śladu naszej pamięci), ponieważ będzie istniał tyko jeden, jedyny rowek (ślad). A ponadto głębokość rowka (śladu) okaże się wystarczająca już po kilku zaledwie seansach ćwiczenia. Jeżeli — dla przykładu, za pierwszym razem powtórzymy jakiś fragment dwanaście razy, to na początku drugiego seansu możemy odnieść wrażenie, że wciąż jeszcze mamy do czynienia z fragmentem zupełnie nam nie znanym. Już jednak po pięciu, sześciu kolejnych powtórzeniach będzie nam on wychodził tak dobrze, jak po dwunastu — pierwszej porcji ćwiczeń. Za trzecim razem, wystarczające będą może dwa lub trzy powtórzenia i najprawdopodobniej — przy czwartej próbie okaże się, że już ten fragment umiemy. Chcemy jednak osiągnąć więcej! Pewna liczba powtórzeń potrzebna jest we wstępnej fazie uczenia się; dodatkowe powtórzenia powinny służyć ulepszeniu danego fragmentu również pod względem wyrazowo interpretacyjnym. Dobry początek, ustanowiony w fazie wstępnej, jest warunkiem stałego postępu. Dlatego tak ważne jest, ażeby wykonywać właściwe ruchy (gesty) z pełną świadomością i uwagą.

W procesie uczenia się ćwiczenie stanowi fazę, w której następuje przyswajanie sobie określonych gestów drogą ich powtarzania. Inne fazy uczenia dotyczą takich zagadnień, jak odczytywanie utworu, odnajdywanie jego wielostronnego sensu oraz jego zapamiętywanie. Ćwiczymy wtedy, gdy siedząc przy fortepianie wykonujemy ruchy i gesty wynikające z tekstu nutowego. Powtarzamy te gesty aż do osiągnięcia pewności wykonania w pożądanym tempie, z odpowiednią dynamiką i w zgodzie z charakterem muzyki. W tym celu staramy się przyswoić sobie pewne formuły techniczne ruchowe, by je następnie zastosować do konkretnych fragmentów utworu. Opanowawszy utwór w stopniu pozwalającym na wykonywanie wszystkich tych ruchów w sposób automatyczny, będziemy mogli skoncentrować się wyłącznie na sprawach interpretacji.
Jak przebiega proces uczenia sie? Zostało już wielokrotnie dowiedzione, iż ilość czasu potrzebnego do zapamiętania jakiegoś
tekstu może podlegać zdumiewającym wahaniom w zależności od natężenia uwagi, jaką poświęcamy jego zawartości. Jeżeli będziemy czytali jakiś tekst bez należytego skupienia uwagi na jego treści i tym, co ona wyraża, nigdy nie zdołamy go zapamiętać, choćbyśmy tę czynność powtarzali niezliczoną ilość razy. Jeżeli natomiast ten sam tekst zaczniemy czytać, koncentrując się w pełni na znaczeniu jego treści, będziemy w stanie opanować go pamięciowo już po kilkakrotnej zaledwie lekturze. Różnice między podejściem mechanicznym a świadomym są tutaj uderzające; ilość powtórzeń koniecznych do przyswojenia sobie jakiegoś pożądanego nawyku — przy odpowiedniej koncentracji z naszej strony — zmniejsza się radykalnie.
To samo odnosi się do sposobu ćwiczenia na fortepianie. Gesty wykonywane ze świadomością i starannie są bardzo szybko przyswajane i zapamiętywane; wystarczy wtedy nawet kilka zaledwie powtórzeń do zapamiętania jakiegoś pasażu. A ponieważ każde doświadczenie pozostawia w naszym mózgu niezatarty ślad, szybkość przyswajania danego gestu zależy od dokładności, częstotliwości i intensywności jego kolejnych powtórzeń. Dlatego też, jeżeli ćwicząc jakiś gest będziemy to robić z wielką uwagą i za każdym kolejnym powtórzeniem w identyczny sposób, proces przyswajania całego materiału ulegnie radykalnemu skróceniu, a jego rezultaty okażą się trwałe. Nasz mózg można przyrównać do płaskiej i gładkiej powierzchni płyty, której rowki są stale pogłębiane w miarę jak igła porusza się po tym samym torze. Jednakże, gdyby igła bezustannie zbaczała ze swego toru, zamiast jednego, coraz głębszego rowka, powstawałoby ich szereg, biegnących obok siebie. Jeżeli płyta zostanie teraz ponownie puszczona w ruch, igła zacznie się błąkać wśród plątaniny płytkich rowków, z których żaden nie będzie w stanie utrzymać jej na właściwym torze. W analogiczny sposób, jeżeli ćwicząc jakiś gest wykonamy go za każdym razem inaczej, to proces utrwalania się jednego, właściwego śladu pamięci w naszym mózgu będzie postępować wolno i niepewnie. Konsekwencją takiego sposobu pracy będą nie tylko problemy pamięciowe, ale także niepewność techniczna. Dlatego właśnie zdawanie się na przypadek w ćwiczeniu przynosi tak kiepskie wyniki.
Korzyści płynące z ćwiczenia świadomego, jak też straty spowodowane przez pracę mechaniczną powinny być dla nas zupełnie oczywiste. Ćwiczenia mechaniczne mogą, oczywiście, także przynosić pewne rezultaty, za cenę wysiłków niesłychanie pracochłonnych i wymagających mnóstwa czasu. Hołdujący takiej metodzie pracy nigdy nie czują się dostatecznie pewnie w tym, czego się usiłowali nauczyć, ponieważ nigdy tego naprawdę „nie umieją”, i co w konsekwencji — bardzo łatwo zapominają. Dlatego powtórzmy: trzeba ćwiczyć zawsze i w każdych warunkach z pełną świadomością tego, co się w danym momencie robi. Ktoś wprawdzie mógłby powiedzieć, że najgorszym sposobem ćwiczenia jest nie ćwiczyć wcale, lecz ja nie byłbym tego tak pewien! Praca mechaniczna utrwala bowiem łatwo złe przyzwyczajenia i nawyki, których wcześniej czy później przyjdzie nam się wyzbywać.